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方土

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方土,男,国画家,国家一级美术师,广州画院院长,中国美术家协会理事,中国美术家协会中国画艺委会委员,中国画学会常务理事,广东省美术家协会副主席,广州市美术家协会副主席,广州美术学院客座教授,广州市第十三、十四届人大代表,广州市优秀专家,广州市各界知识分子联合会副会长,广东省第八、九届青年联合会常委。1963年生于广东惠来。1986年毕业于广州美术学院中国画系,获学士学位。1986年分配到珠江电影制片厂,从影六年。1992年调入广州画院至今。2007年获“当代岭南文化名人50家”提名奖、“第六届广东省十大杰出青年”提名奖。2008年获“广州市抗震救灾先进个
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多项选择——关于方土

                            

 

                                                               来源:艺术家提供   作者:孙晓枫

  当代开阔的文化视野和多元价值并立的事实使艺术创作面临着一个充满可能性的空间,艺术家从自己的立场出发,对文化艺术信息的吸收中逐步地调整创作方向,强调文化针对性的同时也要对自身所面临着的当代文化命题作出相应的策略性的思考和个人选择。艺术的社会学转型成为艺术界的核心问题之一的时候,许多艺术家在社会责任的驱动力的驱使下,以一种文化担当的自觉来“规范”自身的创作以及思考的方向。艺术家的社会责任承担为其作品注入深度的人文关怀、历史感和批判倾向,深刻地、敏锐地反思现实与历史、当代与传统、本土与西方之间存在的各种矛盾关系,并且把自己的社会理想和艺术抱负转化为作品中的深层诉求。

    综观方土的创作,从各个阶段的转向以及对某些艺术问题的递进式思考,可以看出他对社会发展变化的敏感度以及对各种文化观念、思潮的吸收能力和整合能力。他总能对本土的文化主流的转向以及艺术新思潮作出清醒的判断,以一种温和的、稳键的态度来做出相应的调整,使他能够很好地游走在新潮和传统之间,也许有人会因此而对方土的“立场”提出质疑,然而,这种状态对于方土来说是保持清醒和加强创作活力的一种操练、一种需要,从某个角度来说也是一种坚持——坚持对社会情景、文化语境保持一种高度的敏感性。方土近期所创作的一批人物画可以看出他作为一位颇有建树的艺术家身上所具备的综合素质。为了更好地了解方土的创作,了解他整个思路的演变,我们不妨把眼光投向方土艺术创作的起点——他从广州美术学院国画系毕业之后的创作状态以及留驻在作品之中的思想痕迹。

   作为一种源自于教育的惯性,方土在毕业以后的创作仍然是以其师承的创作观念和方式推进他的传统花鸟画课题,以一种凌厉、泼辣、老成的“大书写”笔法渗透到传统花鸟画的图式之中,他多以岭南一带熟见的瓜果花草如荔枝、芭蕉、枇杷等入画,墨色淋漓酣畅,走笔放任生猛,构成一种灵动奔突的气势,才情横溢。方土所作的大写意花鸟,经营构图虽未脱传统的程式布局,但画面上却具备一种当代的视觉特点,笔墨的粗放自由,冲淡了传统绘画的书卷气和雅逸气,倒有一种近似于“表现主义”绘画的特点。方土毕业的时候正逢国内各种艺术新潮风云际会,各种自西方袭入的思潮流派层出不穷,许多见所未见、闻所未闻的绘画语言极大地丰富这一代人的艺术创作,作为这一代人中的一份子,方土自然也是打开艺术眼界后的受益者之一,然而对于这些受过严格的学院教育的初生之犊,敢冒天下之大不韪者究是少数,许多人以一种试探的心态尝试“创新”,不招当头棒喝算是幸运了。这一时期的方土更多地体现在对技法和笔墨情趣的深入追求,虽然说也借鉴了一些舶来的技法,但是就其作品的精神实质而言并没有摆脱传统花鸟画的格局,追求上也没有表现出后期在水墨实验上强烈的观念倾向和反思意识。然而,方土日后产生转变的苗头在这一阶段的创作中仍然有所体现,他那种高度符号化的花鸟图式和较有冲击力的笔墨语言为后来的创作埋下了一大伏笔。其实,中国传统水墨化的程式感、符号感极强,如《芥子园画谱》就是颇有说服力的个案(“芥子园”中提供了中国水墨画的基本图式系统,提供了一种模式化“生产”的“目录”,综合了中国的哲学、文化、宗教、习俗等各个方面的观念,形成一整套较为完整符号系统,图式符号和其所指和能指有较为直接的对应关系)

   《散物》系列可以看作是方土在二十世纪九十年代初期的转型之作,画面上依然是方土式淋漓恣肆的水气墨韵,那些似花非花的形象似乎是冥思中的昙花一现。这批作品,在保持原来的符号形象的基础上,重点在于探索水墨媒材的特性和极限,通过扩大表现力来达到扩大视觉张力的目的,从而也探讨了古老的水墨媒材在当代进行表意时的适应性和局限性。题目取为《散物》是借潮汕话中“散物”的语义,即是“乱来”、“胡搞”的意思,这个命名有两层的潜台词,一方面是作为方土自我解嘲的玩笑,另一方面是以玩笑的方式来提出个人对笔墨内在的可能性的见解(方土的机智在此表露无遗——为自己的学术命题找一个俚俗的、颇有情趣的说法,倒省去被人诟病矫情的麻烦)。《散物》系列成为方土创作中一个承上启下的阶段,其中说明了几个问题,一是说明了方土在探索水墨语言上的自觉;二是说明他对于传统保持着一定的心理距离,这种距离并非是源自于一种“旁观者”的心态,而是作为一位参与者所必须保留的态度;三是他在特定的文化情景中保持着应有的清醒并及时地采取行动,这来自于他对现象的思考和判断后必然做出的选择。《散物》的观念方式并没有在方土后来的创作中得到进一步的推进,而在尝试中摸索出来的技法和效果,为方土后来转向水墨实验提供了技术支持。在一位艺术家的每个创作环节里,其实每一个小转折中都有一些“关键词”,这些“关键词”交代了一条逻辑线索。对艺术家个案的研究,过渡时期的作品是一个综合的档案库——既保留了前期艺术某种惯性的迹象又隐藏着后面风格的模糊轮廓。

    自二十世纪九十年代之后活跃起来的水墨实验无疑为方土描述了一个新的、具有较强挑战性的话语空间,广州是水墨实验领域里最为活跃的板块之一,广东水墨实验的强力态势和皮道坚、王璜生等著名理论家对水墨实验的充分支持和援助分不开,而水墨实验领域颇具实力的艺术家如梁铨、刘子建、石果、魏青吉等落户广州、深圳等地,和广东本地的艺术家杨诘苍、黄一瀚等形成了一种围合之势、和批评家互相应和,大大加强了水墨实验群体在广东的活动能力。创作了《散物》系列之后的方土,明显受到这一水墨思潮的影响,在内心中意识到这一个局部运动和自身对水墨的思考有着一种内在的血缘关系,他结合自己对当代城市存在的“文化批发”、“信息爆炸”等现象的批判意识,以《网》来命名这一系列的作品。“网”比喻无形的信息对人的生存的禁锢,信息网络对个人生存进行围追堵截——人们一方面在“享受”信息带来的种种便利和“好处”的同时其实正是受控于信息生活的演变过程,只是深陷于其中的人没有一种警醒意识而已。方土所描述的是一个当代文化寓言,他借助水墨这种传统的、东方的媒材,利用拓印、喷染等方式,制造了一个迷离破碎的信息空间,一个象征性的城市空间、文化空间,而笔墨宣纸的古色古香的视觉特质和画面传达出来的批判意识形成了一种错位关系,加深了作品本身的阅读深度,作品显示出一种高度的技巧性,这种技巧性不单单体现在对媒材的理解和驾驭上,而更主要的是体现在整个作品的阅读空间经营上,水墨媒材的能指在此得到充分的描述并被反复挪用。

    相对于方土传统式的花鸟作品,这水墨实验作品所表现出来的文化高度和当代意识成为证明方土开始以一种知识分子的自觉参与到现实社会的文化行动中,摆脱了一个古典文人的书斋背景,从而也明确了他作为一个当代艺术家的身份——即使他对水墨传统一往情深。

    参与到水墨实验的集体行动中,这对于方土来说无疑是一种鼓舞,使他在寻找传统与当代的往返道路时试探到许多的可能性,在对水墨语言的语法转换中找到个人的语法原则,从而也把个人的创作推向一个新的高峰。然而,水墨实验本身的局限性随着时间的纵深发展慢慢暴露出来——对媒材及其文化身份的过度迷信,图式处理过分的形式主义。后来在水墨实验集体中逐步形成的小圈子意识也逐渐使水墨实验脱离了现实关怀的理想和文化批判的激情,开始以一种集团式的、文化垄断的面目示人,形成了一个相对固定的利益集团到处巡回演出。方土开始感觉到一种表达的单调感和思想的乏力。这正是水墨实验中的形式主义的后遗症之一,过分的形而上追求造成了和现实生存之间彼此的不信任状态。这一阶段,带着某种不事张扬的怀疑主义情绪,方土又暂时回到对传统笔墨的研习揣摩的课案前,用余音袅袅的古韵来平息角逐于当代文化场景中的浮嚣情绪。

   2005年对于方土的创作是有着特别意义的一年,在这一年里,由广东美术馆主办、王璜生等策划的大型历史画创作预期进行,创作任务分别由广东画院、广州画院、广州美术学院、军区创作室等几个专业单位承担,方土和方瑞作为广州画院的艺术家代表负责其中一件作品的创作。这次创作的作品篇幅巨大,难度较大。历经三个多月的创作,方土完成了以纪念抗战胜利六十周年为主题的作品《殇》,从人性的深度揭示战争泯灭人性的真相和绝对的悲剧性结局。战争的代价是无法量化也没有办法清算的。作品以一种历史勾沉的沉重心态,截取了抗战中一个悲苍惨烈的意象,采用蒙太奇的手法,段落式地交代出战争的残酷和恶毒的情感底色。画面的处理有着极强的时空意识和历史感,交替地制造出纵向的深度空间和横向的广度空间,使悲情和愤怒在每个情节中冲突碰撞,心理空间的复杂活动加深作品的感染力和渗透力。《殇》的创作可以看作是对方土的一次大型操练,他在创作中大量运用水墨实验摸索到的技法,各种技法的穿插运用造成的效果把水墨的特性充分地、全方位地发挥出来,水墨在宣纸上形成的视觉形态强烈地呼应着主题。

    对于巨幅画面的调度看出方土在把握宏达叙事题材的能力,出于对自己能力的信任以及对现实主义历史题材的重新思考,方土从观念探索的实验性行为中转向对现实主义题材、历史题材的创作上。

   现实主义创作直接从社会、历史、生活中取材,以一种质朴的叙说方式,高度概括化的形象处理,主题思想明确,批判力度更大,对当下思考的问题能够及时做出反应。方土把创作的重心转移到人物画的创作。创作了一批八尺整纸的老红军形象,在人物画创作中,他在对目前国内人物画创作状态进行充分的判断和分析后,努力回避原来流行的创作模式,摆脱泛理想主义和“样板化”的教唆,用一种更为深沉的朴素的现实主义手法来表达个人对“英雄精神”的认识的独特角度,他想在最为普通的形象中体现出一种深刻的“英雄主义”,一种含蓄的又充满人文底色和草根情怀的“英雄主义”。作品《故事·军娃》系列,方土把视点集中在一些最为普通的老战士脸上,还原了红军战士作为一位普通人的身份——他们同样有着充沛的情感,敏感地感受军旅生活对个人生命的改变,时间和战争一遍遍写到他们的脸上,他们的肖像是一种记录、一种叙述、一种生命质地、一种历史和时间停驻的处所,一张脸就是一种履历,一张肖像就是一种生活。方土的人物创作和他前期的作品一样保持着很强的符号性,每张看似普通的肖像里散发出强烈的历史感,宏大叙事的繁复关系集中到一张沧桑历尽、尘埃落定的脸孔上。题目的处理也是别处心裁,“军娃”的前缀是“故事”——因为有了“故事”,有了沙场的鏖战,有了战争的洗礼,有了硝烟中的生离死别,才使一张稚嫩的脸变得沧桑衰老,题目和形象之间在心理上产生了很大的落差,使作品的“可读性”极强。把一个老战士的一生拢集到作品之中,对他的个人经历的思考目的是要从人性的角度唤醒对战争的认识——战争不止是对社会的破坏以及对生命的漠视,而更深刻的一点是对生存尊严的践踏。方土的转变再一次证明了他在创作选材时的能力和个性,作品虽然单纯,然而并没有消减作品主题的感染力和严肃性,反而扩大了想象和阐释的可能性。

    不断加深艺术创作中的社会责任的认识的同时,方土加大了人物画创作的力度,他认为,只有表现“人”才能更好地扣紧社会主题,才能更为直接地阐述文化主旨,才能深刻地体现当代人本关怀的核心内容。创作了《故事·军娃》之后,方土又创作了一批新文化斗士——鲁迅先生的大肖像,粗拙凝重的笔墨既把鲁迅先生那种“横眉冷对千夫指”的凛然气概刻画出来,又把他“俯首甘当孺子牛”的坚韧内省状写入微,人物特定的精神气质呼之欲出,既写实又表现,理智冷静的形象刻划和激越充沛的情感抒写真实地结合在一起,把一个充满理想主义色彩的文化斗士形象高度概括化、符号化。从《故事·军娃》系列到《鲁迅》系列,其实是一个从对一个群体的共性的捕捉到个性的塑造的过程,群众—英雄、集体-个人在历史中构成了一个对应的关系,这种关系恰恰呼应了历史叙事的选材逻辑,这尚不知是方土有意为之还是冥冥中的一种巧合。

   方土四个阶段的创作体现出一种处于逻辑中的递进关系,这证明方土的敏感和自信,证明了他身上所具备的艺术素养和敢于否定之否定的勇气,他把创作和行进中的思考紧密地扣合在一起,而不愿停留在一个固定的艺术风格、固定的思维模式下来创作,他不想成为一个“刻舟求剑”者,他要寻找自己内在的可能性,寻找个人艺术与社会进程之间的对应关系,这决定了他的不安分,决定了他的冒险性,同时也提醒人们在认识方土及其艺术的时候,不要过早地下结论,不要漠视他的转变。只有在对未知探索中,个人和艺术才能获得更强的存在感,才能受存在于未来社会中的计划和实践的鼓舞和激励,这一点方土是知道的,他总是在对社会、对个人的期待中鼓荡着创作的激情,他对于生活、对于艺术所做的是一种多项选择,这是一种获得生存的厚度和艺术的深度的有效方式。

 

                                    孙晓枫 2006-9-6凌晨草就于烟雨路叁拾捌号


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